Se nombra como generación año cero a los autores publicados a partir del 2000, que transitaron en su adolescencia por el llamado Período Especial en Cuba, de ahí la formación de su carácter y su cosmovisión. Ello condiciona la necesidad de estudiarlos considerando el escenario de la crisis. Para abordar el fenómeno, resulta importante el concepto “nueva comunidad de sentido” que desarrollan Berger y Luckmann (1997), el cual incluye, en principio, una “crisis de sentido” en los individuos que, con un sistema de valores prescrito por la sociedad, no pueden solucionar los problemas de la experiencia y de la acción que afloran, como por primera vez, en situaciones particulares; enfrentando así un conflicto entre lo que “es” y lo que “debería ser”. Esta perspectiva de estudio nos servirá para encontrar un criterio unificador de esta Generación que vaya más allá de los consensos estilísticos, estéticos y temáticos que otros investigadores se han propuesto, trazando como ruta crítica, la postura ética, la cual sería el elemento que los distingue.

En la transición del siglo pasado a este, comenzó a expresarse una oleada de escritores nacidos entre 1976 y 1986, que llamó la atención en el panorama cubano a causa de su proyección literaria y conducta de vida. Ellos, autores publicados a partir del 2000, forjaron su carácter y su cosmovisión junto a los profundos cambios económicos y sociales que atravesó el país en la década de los años noventas. A este grupo de escritores se le hizo llamar “generación año cero”, término que, en principio, el escritor Orlando Luis Pardo aplicó solo a un conjunto de narradores; luego, el término se apocopó en generación cero y fue también representado por el gremio de los poetas.

Las reacciones estéticas de estos autores parten desde el apego a la tradición de la poesía cubana hasta empujes vanguardistas: “verá el lector poemas de índole diversa, tanto los llamados tradicionales como los llamados experimentales, que son los polos más rápidamente reconocibles de la heterogeneidad de posturas” (Manzano, 2014, pp. 9-10). Como entre uno y otro extremo, la gama estética, estilística y temática que se despliega es amplia; se ha hecho difícil entre los estudiosos del tema la posibilidad de aunar criterios en aras de definir a la generación. Debido a ello, en este trabajo, aunque toma como muestra solo a los poetas, se propone otro camino por el cual se pudiera unificar dichos criterios para analizarla como conjunto.

Es necesario contextualizar el fenómeno de la generación cero mediante un breve panorama de lapoesía, desde los años cuarentas del siglo XX hasta la década de los noventas. Loanterior es importante para observar, primero, que el panorama poético cubano hasido un verdadero campo de fuerzas “caracterizado por una distribución desigual delos recursos [bienes culturales acumulados] y, por lo tanto, por una correlación defuerzas entre dominantes y dominados” (Corcuff, 2003,p. 34); segundo, que se aprecie la importancia del contextosociohistórico como un elemento fundamental que condiciona la definición de lasestéticas de las diferentes generaciones literarias manifestadas hasta hoy. Seasume, por su organización didáctica, la periodización que propone Virgilio López Lemus (2008) en su libroEl siglo entero. El discurso poético de la nación cubana en el siglo XX,1898-2000.

La literatura de este período está precedida por la etapa antimachadista y deinstitucionalización republicana de la década de 1930, culminada con la Constituciónde 1940. Ello favoreció que los procesos de identidad de la poesía cubana en lamitad de siglo, al decir de Virgilio López Lemus(2008), se refinaran.

Atendiendo a dicha difusión, no es casual que entre los grupos poéticos que persisten en el período de 1940 a 1559 se distingan los que integran el grupo de poesía social, escritores con una amplia proyección política de izquierda, los cuales se distinguen en tres direcciones:

Paralelo a la poesía social se expresa también el grupo de la poesía pura, la cual se mezclócon varias tendencias entre las que citamos: un intimismo neorromántico con tonoemotivo, el esteticismo metapoético y un hermetismo emergente, reunión con el cual,la alejó más del compromiso con el término ‘pureza’. En ello, se destacan poetascomo Mariano Brull o Eugenio Florit; sin embargo, la corriente neorromántica, que yavenía de varias décadas anteriores, sí precisó sus referentes hacia loemotivo-erótico: se destacaba sin parigual el poeta José Ángel Buesa. En esta misma,se puede citar además otros dignos representantes en los poetas: Guillermo VillaRonda, Arturo Doreste y, emergiendo entonces, Carilda Oliver Labra.

Virgilio López Lemus (2008) explica que elllamado período democrático institucional de 1940 y el ambiente convulso de ladécada de 1950 fueron un contexto favorable para el desarrollo de la actividadpoética. Durante este período se fundan revistas, se escriben algunas de lasconsideradas obras maestras de la poesía cubana, se publican algunas de la mejoresantologías del siglo, entre la que contamos Cien de las mejores poesíascubanas (1943 y 1948), de Rafael Esténger; por otro lado, surgenpequeñas casas editoriales, se desarrollan nuevas líneas y tonos creativos que en suconjunto definen una nueva poesía. “La crítica y la historiografía literaria localeshan demarcado a los años cuarenta como el lapso del arribo de una nueva generación,representada en lo fundamental por poetas nacidos entre 1910 y 1926 […]” (López, 2008, p. 121).

En este contexto, nucleados alrededor de la figura de José Lezama Lima y la revista Orígenes (1944-1956) fundada por el propio Lezama, se distingue el grupo de mismo nombre (grupo Orígenes), poetas nacidos entre 1910 (con Lezama Lima) y 1926 (Lorenzo García Vega). Se encuentra entre sus representantes: Virgilio Piñera, Gastón Baquero, Justo Rodríguez Santos, Ángel Gaztelu, Eliseo Digo, Cintio Vitier, Fina García Marruz. Cintio Vitier asegura, en relación con José Lezama Lima, que “es la primera vez que la poesía se convierte en el vehículo de conocimiento absoluto a través del cual se intenta llegar a las esencias de la vida, la cultura y la experiencia religiosa” (Vitier, 1970, p. 445). Con el surgimiento de este grupo, enfatiza López Lemus (2008), se definen dos posturas antagónicas (al menos en cuanto a posición dialéctica), una particularizada por el pensamiento cristiano de Orígenes y, otra, por el materialismo dialéctico de los poetas militantes del Partido Socialista Popular. Esto arrojó tanto posturas ideológicas diferentes así como concepciones de la poesía.

En el período de 1940 a 1959 la diversidad de posturas estéticas y de ideologías, en todos estos grupos, “acentuó el sentido nacional, las ideas de “lo cubano”, de inevitables repercusiones literarias” (López 2008, p. 125).

Con un tono conversacional y temas cercanos a lo inmediato social, el coloquialismo ocupa espacio en el devenir de la poesía cubana, llamada también poesía nueva. En esta, se estiman como coloquiales a los poetas nacidos de 1925 a 1945.

Al respecto, Roberto Fernández Retamar, en compartido prólogo con Fayad Jamís al libro Poesía joven de Cuba (1960), expresó una suerte de manifiesto que acompañaría a la naciente generación literaria “y, como conjunto de nuevos valores habló de prosaísmo, tono conversacional, violencia, efusión sentimental, preocupación social o política, desdibujo e impurezas” (López, 2008, p. 194). A esto último, se opuso otra postura radicada en un grupo de poetas vinculados a Ediciones El puente, grupo que por tal razón se autonombró “El Puente”. Ellos escribieron, en el prólogo de otra antología de poesía, Novísima poesía cubana, sus discrepancias: primero con Orígenes, en cuanto a la poesía vuelta hacia sí misma que renuncia a toda comunicación; luego, contra la poesía propagandística de ocasión que tenía en Retamar, uno de sus más dignos representantes.

Los poetas del grupo El Puente, representados en Reinaldo Felipe y Ana María Simonó (prologuistas de la aludida antología), se opusieron a toda poesía que expresara militancia y combate desde trincheras partidistas. Muchos de ellos resistieron hasta que el grupo se desintegró tras el año 1966 y, entonces, se reagruparon en torno al magazine literario El Caimán Barbudo, algunos, sencillamente emigraron del país. Buena parte de ellos intentaron hallar el concilio entre lo social directo y la expresión de la intimidad, no sin el riesgo de gravitar, como efectivamente sucedió, sobre la estética coloquialista. Esta última, por demás, se avenía en sus presupuestos éticos con la nueva situación social del país definida por la Revolución Cubana: revolución del proletariado, donde lo popular adquiría un sentido sumo en la vida de la nación. En congruencia con ello, los poetas coloquiales asumían también un lenguaje supuestamente popular “la politización del referente lírico, entraba cada vez con más fuerza, para convertirse en reflejo directo de la transformación social” (López, 2008, p. 203); así, se realizarían con las formas más libres de las estructuras literarias, que llevaron a cabo con notoriedad poetas como Víctor Casaus, César López, Guillermo Rodríguez Rivera, Rolando Escardó.

Otras de las caracterizaciones de los poetas coloquiales, también conocida como la generación de los años cincuenta, se encuentran en el poeta y crítico Guillermo Rodríguez Rivera. Él advirtió que, al uso de frases hechas o lexicalizadas, al desenfado expresivo, carácter narrativo, influencia de canciones populares, humorismo y lenguaje urbano, se opondría, huyendo del desgaste que ya manifestaba el coloquialismo una forma anticoloquial, es decir, en temas campestres y ciertas formas clásicas. Esta reacción sería definida por Guillermo Rodríguez Rivera como “baldío neocriollismo”, aunque también como “tojosismo” por el poeta Omar González. Sin embargo, a pesar del intento en el desapego al coloquialismo, siguió primado en dichos autores el tono conversacional, de modo que encontraron justamente el vínculo logrado entre este y las formas clásicas, o en la conjunción del canto agreste con el citadino (lo más significativo de su promoción dio la posibilidad de expresar identidades cubanas). Todo ello fue favorecido por autores como Excilia Saldaña, Alberto Serret, Raúl Hernández Novás o Roberto Manzano.

La poesía coloquial se encontraba agotada a finales de los años setentas de dicho siglo en sus modos expresivos, estereotipos léxicosintácticos, recursos tropológicos. Por ello, sufrió una reacción en la siguiente década, con un grupo de poetas nacidos entre 1946 y 1958, e incluso, después de 1959. Estos escritores, sin pretender iniciar una nueva corriente en el rescate de las formas clásicas olvidadas por los poetas coloquialistas, cultivaron el soneto, la décima, llevando esta incluso hasta la variante espineliana de origen campesino. Sin embargo, no renunciaron en su mayoría al versolibrismo, ni a los mejores logros del tono conversacional; pero sí pasaron de los temas épicos y sociales y del discurso ideologizado, a una poesía cada vez más intimista, con un acercamiento vivencial a las circunstancias y, utilizando el “yo” como sujeto lírico. Desde esta perspectiva, se desarrolló una poesía con una gama más amplia de temas e incluso con acentuada experimentación del lenguaje y de las estructuras, representados sobre todo en los poetas más jóvenes: los nacidos a partir de 1960. Además de su tendencia a la experimentación, añadieron a sus presupuestos estéticos algunas de las ganancias del surrealismo y encontraron espacio, entre ellos, para los poetas origenistas, en especial para José Lezama Lima, lo que propició una vuelta al barroquismo en muchos de los casos.

La década de los años ochentas fue una época en general caracterizada por una profusión de formas y contenidos, “que van desde la vocación realista hasta lucubraciones metafísicas, desde el empleo del tono conversacional hasta el afán de desorganización del lenguaje, precisamente para escapar de ese tono ya largamente empleado (casi cuatro décadas) en la poesía cubana” (López, 2008, p. 260). Entre los principales poetas de los ochentas encontramos a Rolando Sánchez Mejías, Carlos Augusto Alfonso, Sigfredo Ariel, Antonio José Ponte, entre otros. Por supuesto que otra vez el contexto sociohistórico era favorable para asumir tales libertades expresivas, contamos en ello: el período posterior a la emigración masiva por el puerto del Mariel en 1980, que se conoció como “rectificación de errores”; además del peso que tuvieron, en el proceso de desideologización del contenido político de la poesía, los graves sucesos relacionados con problemáticas de drogas que involucraron a altas figuras militares.

Si se ha hablado de que en los años ochentas, la poesía se caracterizó entre otras cosas por el paso de los temas épicos y sociales y del discurso ideologizado a una poesía cada vez más intimista, la generación de los años noventas del mismo siglo, integrada por los nacidos entre 1959 y 1975, expresará su “propio ser”: sentimientos y conflictos personales o sociales, reflejos todos de la crisis socioeconómica surgida tras los problemas en el postsocialismo euroriental y sus repercusiones en la sociedad cubana. Dado el contexto, la variedad de esta poesía no solo reafirmó las formas clásicas y el versolibrismo conversacional, sino que también incursionó en elementos de poesía visual y otros experimentos metapoéticos e incluso, performáticos, todos propiciados por una sociedad que también estaba reorientándose. El ‘yo’ como ser individual o ser social mostraría sus elementos referidos en este caso a expresar identidades femeninas, homosexuales, de emigrantes o de intenciones regionales. Se destacan las temáticas referidas a la insularidad, que enfrentan en Cuba o en la diáspora los poetas de los años noventas; para estos últimos, una insularidad idealizada y con un trasfondo ideólogo contrario o reflexivo sobre la situación del país. Otra característica de la poesía cubana de la última década del siglo XX es la fragmentación: “Los poetas no solo acuden a la fragmentación del discurso, cuyas líneas o los versos quedan en esbozo, como una idea trunca, […] sino que además incorporan las maneras sintéticas de la conversación” (Araos y Melo, 2017, p. 78).

No debería dejar de citarse entre algunos de los integrantes de esta promoción a escritores como Reinaldo García Blanco, Rito Ramón Aroche, Carlos A. Aguilera, Juan Carlos Flores, Edwin Reyes Zamora. Con esta promoción de escritores, se menciona el escenario de crisis, donde los escritores que habrían de llamarse luego generación cero sufren, en plena adolescencia, los impactos económicos y sociales del Período Especial.

Los que han abordado el tema “generación cero” no han considerado, salvo excepciones, el contexto de los años noventas como factor de impacto en la formación de ideologías y posturas éticas de los escritores. En el mejor de los casos enuncian la década, reconocen su influencia, pero no ha sido su objetivo encontrar los vínculos de impacto entre contexto y generación.

Tomando como punto de partida los criterios de Orlando Luis Pardo en Sampsonia Way Magazine, este grupo se refiere a narradores que conciben su obra como una suerte de resistencia a la tradición estética y a las ideologías que la suscitan; deseosos de deconstruir todo discurso previo sobre lo que se supone sea la “cubanidad”, desde lo erótico hasta lo político, y apostando mejor por una cierta cubanidad descubanizada (Pardo, 2013). Con ello, se convierten en seres iconoclastas; sin embargo, no define la generación por criterios de coetaneidad, sino por la marca del cambio de siglo como opening de sus publicaciones y el diálogo con esa nueva cubanidad. Esto es lo que los aúna, sin desestimar como característica contextual el acceso al ciberespacio, la influencia de las nuevas tecnologías o “incorporación al mundo digital” (Simal, 2017, p. 4) y con ello, las fuertes tendencias a citar o expresarse en inglés. Los presupuestos de inclusión en Orlando Luis Pardo giran en torno al compromiso del autor con su sensibilidad y la reconstrucción del sentido de lo cubano, que si bien responden estos elementos a una nueva postura ética por parte de los escritores, su tesis estaría mejor fundamentada si tuviera en cuenta el criterio de coetaneidad.

Todo ello es solo una visión, quizá la primera, de muchas que luego se construyeron sobre elfenómeno la generación cero. Lizabel Mónica(2012), por ejemplo, en el prólogo de la antología Distintosmodos de evitar a un poeta: poesía cubana del siglo XXI, sí declara, adiferencia de Orlando Luis Pardo, límites de una coetaneidad para la inclusión delos escritores, los cuales estriban desde 1969 hasta 1984 como años de nacimiento ycomo período de publicación entre 1999 y 2011. Aunque parezca un poco reducido elrango de nacimiento, es necesaria la intención de agrupar a los escritores por unrango etario, a partir del cual se puede concebir un acceso de manera similar a losdepósitos culturales. Por otra parte, marca consecuentemente, al igual que OrlandoLuis Pardo en cuanto al cambio de siglo, el arribo a los nuevos medios y tecnologíasy el nuevo espacio para las publicaciones, no solo como una coyuntura de época quenuclea a los autores, sino también como elementos influyentes para determinar suestética. Aunque hablar de tecnologías como distintivo de toda una generación,parece un poco reduccionista, pues para estos años (1999-2012) “es sólo en la Ciudadde La Habana donde este fenómeno es visible, ya que en el resto del país la Internetes escasa y hasta inexistente para algunas regiones” (Mónica, 2012, p. 6).

Jamila Medina (2011), en su ensayo:“ABCDesmontajE. Los años cero y yo: este cadáver feliz”, pretende una descripción delos juicios de inclusión, sobre todo etarios, de las diferentes selecciones poéticashasta entonces; en lo demás, elabora una taxonomía de los escritores “cero”atendiendo a sus temáticas y arriba al criterio de pluralidad de los autores, nosolo en el sentido temático, sino también en el estilístico y estético como alcriterio de iconoclasia. Todo ello le dificulta en lo adelante, la posibilidad deestablecer rasgos unificadores sobre la generación y, al respecto expresa: compartenvarias carencias voluntarias, “ni liderazgos ni amansamientos grupales ni debate nichoque generacional ni evento polémico ni plataforma ideoestética ni utilidadideológica ni manifiesto literario. Incertidumbre, desequilibrio y sangres, más biendiluidas […] en el aislamiento hacia lo individual” (Medina, 2011, p. 13). Este criterio fue asumido también en el ámbito dela narrativa. “En general, el conjunto de escrituras de la Generación Cero[sic] está lejos de ser uniforme […] podemos detectar variasvariantes de estilo y de temas” (Simal y Dorta,2017, p. 4).

Por otra parte, el poeta y ensayista Roberto Manzano(2014), con una mira desde afuera de la generación, logra una perspectivamás objetiva. En su libro, El árbol en la cumbre, se propone una“selección” de casi 200 autores, nacidos todos de 1975 en adelante y sin cotosuperior en cuanto a edad. En ella insiste, otra vez, sobre la diversidad en losámbitos estéticos y estilísticos; de modo que dicha recurrencia sobre lo diversocontinúa siendo una alerta sobre la imposibilidad de encontrar en ello un criterioconciliador que englobe a toda la generación. En cuanto al criterio, la ausencia deun coto superior incluye a escritores nacidos en los años noventas, los cuales, porestar en la etapa de la infancia en esta década, no comparten el mismo “tiempointerior”1 que afrontan losadolescentes de esos años. Sin embargo, el análisis de Manzano motiva por la alusiónque hace al contexto de los años noventas como agente detonador de sensibilidades,pues explica que: “Sus adolescencias y primeras juventudes acontecieron enespecialísimas circunstancias que marcaron a nuestro país y el mundo, [...] y esnecesario apuntar que un cambio de escenario tiende a ser un cambio de sensibilidad”(Manzano, 2014, p. 6). Omar Granados (2017) coincide con que “parte dela literatura de la Generación Cero [sic] es, sin dudas el productode un monto de experiencias traumáticas del sujeto” (p. 34).

Con todo, para Roberto Manzano (2014) no parecía queponer relieve en lo influyente del contexto social de los años noventas fuera de susprincipales inquietudes; antes, deriva su análisis hacia prácticas descriptivassobre estéticas y preocupaciones ontológicas, transitadas ya por otros estudiosos.Queda estéril la perspectiva con la que tal vez hubiera encontrado criterios paraaunar a los escritores de la generación cero, ya que todos han tenido de común elescenario de la crisis en conjunción con su período de adolescencia.

Similares preocupaciones sobre el contexto social de esa década, las retoma el prólogo de la antología Long Playing Poetry2, pues sitúan a la generación en un momento histórico, nombran el porqué de ciertas características en relación con dicha época; pero como tampoco es su objetivo la relación contexto/generación, solo la esbozan y dejan el hallazgo de lo social, otra vez, como una propuesta inexplorada.

No obstante, en cuanto a contexto social en que estos escritores formaron su cosmovisión, Mora y Pérez (2017) explican:

El criterio de Gilberto Padilla (2014) constituye unantecedente radical de la visión de la generación cero como una necesaria rupturaestética suscitada por un cambio de postura ética y cito:

Todo ello hace pensar en una búsqueda que arroje los porqués de las características descritaspor los autores antes citados, así como encontrar criterios que definan, a partir delas interrogantes, la generación. A continuación, se resume las características queestos autores han discriminado sobre la generación cero: 1) el contexto de los años90 como escenario en que dicha generación forja su cosmovisión; 2) expresión dedicha cosmovisión a partir del cambio de siglo; 3) diferencia en cuanto a lainclusión por la edad; 4) variedad temática estilística y estética; 5) iconoclasia;6) influencia de las nuevas tecnologías; 7) resistencia o ruptura con la tradiciónestética y las ideologías que la suscitan, y 8) nueva postura ética.

En cuanto a la idea del contexto sociohistórico como uno de los elementos condicionantes de lapresunta postura ética se toma como base teórica, primeramente, el concepto degeneración de José Antonio Portuondo (1981).Este autor explica que: “Entendemos por generación la totalidad delos seres humanos que viven y producen dentro de circunstancias históricas comunes,las cuales determinan una comunidad de experiencias y quehaceres generacionales” (p.63). Es importante precisar en este concepto el valor que lo coetáneo demarca en símismo. Lurdes Fernández (2019) explica que,aunque lo biológico no es suficiente en el desarrollo social del individuo, “es undeterminante en el origen y desarrollo de la personalidad” (p. 1); además, se sabepor Miguel Álvarez Álvarez (2008) que lacapacidad humana que permite producir y apreciar el arte, la ciencia y las complejasrelaciones humanas se concretan con el proceso de neuromaduración3 y que este se extiende, justamente, hasta laadolescencia-adultez4. A esatotalidad de los seres humanos que viven y producen dentro de circunstanciashistóricas comunes, y comunidad de experiencias y haceres generacionales, es lo quePortuondo (1981) llama coetaneidad. Ello condiciona la necesidad de estudiarlos enun mismo escenario cronológico, con condicionantes más o menos comunes. Estapredisposición de los escritores en el nuevo contexto social que comenzó a definirsea partir de los años noventas de dicho siglo favorece que el contexto influyera demanera particular en su producción poética. La conjunción del contexto social con laformación de la personalidad de estos escritores influye definitivamente en lacosmovisión que acentúa su distinción ética con respecto a generacionescoexistentes.

Atendiendo a estos criterios se propone, para incluir a los autores de la generación, un cotoinferior de nacimiento en el año 1976. Así se garantiza que en 1990, y hasta el2000, los autores tengan de 14 a 24 años respectivamente: rango comprendido entrelos límites de la adolescencia tardía y de la juventud plena según datos de laUNICEF, es decir, aún no serían adultos. Por otra parte, el coto superior sedetermina en el año 1986, los nacidos en ese límite arribarían a 1990 con 4 años yya para el 2000 tendrían 14 años: albores de la adolescencia tardía. Todo estosignifica que hayan sido adolescentes al menos en parte del contexto de los años 90,porque de esta manera se puede justificar la conjunción del contexto social con laneuromaduración o proceso en que los humanos adquieren la capacidad que les permiteproducir y apreciar el arte, la ciencia y las complejas relaciones entre ellos.Además,

Aunque entendemos el riesgo que suponen las periodizaciones, lo que más nos interesa es defender la posición de que son autores que comenzaron a formar su personalidad en el marco de los años 90.

La actualización del modelo económico en la Cuba de la última década del siglo pasado implicó transformaciones en todos los órdenes. Al respecto, Mayra Espina refiere que:

Pudiéramos añadir a los fenómenos referidos por la autora, la migración, la marcadadisminución de la fecundidad, u otros definidos por Avelino Couceiro (2009) dentro del cambio de valores, a tenor, las“malas” palabras por ejemplo,

La crisis económica de esa década en Cuba, refiere Marisol Alonso (2006), dejó al país en una situación tal, que propició el auge de los estudios asociados a la desventaja social, la marginalidad y la pobreza. Ello condujo a la reflexión sobre la denominada “década perdida” y el impacto de las medidas de ajuste estructural en la región y las consecuencias de la globalización.

La caída del campo socialista y el recrudecimiento del bloqueo pusieron en evidencia la verdadera situación económica del país, así como su incapacidad de autonomía. Esta situación económica comenzaba a mostrar síntomas de deterioro desde la década de los años ochentas, de modo que a principio de los años noventas se cuestionaba la eficacia del modelo de gobernabilidad centralizada, pues evidenciaba un estancamiento de la economía cubana. Apoyada en diferentes fuentes, Aymara Hernández (2006) refiere varios indicadores que demuestran estos criterios, por ejemplo:

Otras de las características de este período que también cita la autora es la ampliación del sector por cuenta propia con el fin de “ofrecer oportunidades legales de trabajo, para controlar la proliferación de un gran sector informal asociado al mercado negro” (Hernández, 2006, p. 46), y aliviar la ausencia de servicios y pequeñas producciones; pues el estado cubano ya no podía ofrecer servicios de cafetería, restaurantes, dulcerías, etc. y en todo lo que fue incapaz, el mercado negro había tomado ventajas. Así que, tras replantearse el asunto en el IV Congreso del Partido Cumunista de Cuba (PCC) en el 1991, advirtieron que el sector por cuenta propia había crecido rápidamente hasta el punto de poner en sobre alerta al Estado en relación con el potencial que disponía para convertirse en un importante agente económico, capaz aún de retar la dominación estatal. Ante la alerta, las regulaciones no se hicieron esperar. Como medida ante la crisis económica y la alta demanda de productos agropecuarios se consideró volver, según explica Antonio Suset (2006), a las actividades agrícolas: “recampesinización” es el término cuyo proceso contribuyó a frenar, hasta cierto punto la crisis agroalimentaria y generó empleos con muy buena solvencia económica.

Hay que tener en cuenta que hasta el año 1993, según Arisbel Leyva (2006), el modelo agrario establecido se proyectaba por eliminar la pequeña propiedad privada; pero la necesidad de generar ingresos en divisa condujo al estado a regular la explotación de nuevas tierras con el objetivo de aprovechar las oportunidades que ofrecía el mercado mundial en la comercialización de estos rubros. En aquel año, se iniciaba el proceso de descentralización de tenencia de la tierra en favor de la Unidades Básicas de Producción (UBPC) y de familias capaces de hacerla producir; así se contribuía a sosegar la situación del desempleo y el déficit de alimentos. Además de generar empleos, señalan Oscar Ávalos y Niurka Pérez (2006), la UBPC creaba condiciones para el establecimiento de jóvenes migrantes que, producto de la crisis, la separación o divorcio de sus padres y la consecuente recomposición familiar, expresaban juicios valorativos y conductas que mostraban falta de identificación y sentido de pertenencia con su ámbito laboral. Los albergues creados por esta Institución, sirvieron a los jóvenes en su proceso de resocialización, adaptación al nuevo medio social y búsqueda de una nueva identidad.

El proceso de reajuste, las reformas económicas, la reinserción al mercado internacionalglobalizado con apertura al capital extranjero, no son hechos meramente económicos,“sino que ellos trascienden al orden social con características relacionadasestrechamente con la situación cambiante de la dimisión simbólica de la sociedad”(Figueroa et al., 2006, p.134). La disminución de la capacidad de satisfacción y resolución deconflictos del Estado condujo a la población a búsquedas de salidas no siempreéticas:

En el caso de la moda por ejemplo, la crisis primero lastró nociones como “la elegancia”, “el buen vestir”, arraigadas tradicionalmente en la conciencia colectiva de los cubanos; tales nociones no eran ya funcionales en un momento en lo que la emergencia era resolver, es decir, no estar desnudo. Este imaginario era un referente directo de las condiciones sociales e individuales a partir de las cuales se reconstruyeron y redefinieron las identidades de los sujetos. “Fue preciso readecuar y redefinir las competencias [de la costura cubana] en función de los recursos que tenían y empezaban a escasear, así como erigir la creatividad y la innovación como estrategias para enfrentar la crisis” (Ferrer, 2006, p. 187).

Era necesario reinterpretar la realidad, ajustarse a ella: las personas entonces convirtieron en moda su problema sobre la ropa, comenzaron a usar jeans raídos, u horadados en rodillas, glúteos. La autogestión, como opción para superar las contradicciones, originó que muchos de los que no pudieron sublimar el problema en moda, transgredieran normas éticas en afán de satisfacer sus necesidades: la prostitución fue una de las maneras. Después de revitalizar antiguas técnicas como el bordado, el tejido, el entintado y otras novedosas como el patchwork (trabajo con parches) se revaluó el sentido de lo útil y lo inútil bajo la máxima “todo es aprovechable para resolver”; así también como los criterios éticos y estéticos sobre “lo bueno”, “lo bonito” y “lo de calidad”. La valoración de “lo mejor” estaba condicionada por el lugar de venta de donde procedía la mercancía: si eran las tiendas recaudadoras de divisa o era un producto enteramente del exterior.

La tendencia a lo extranjerizante es también uno de los efectos del golpe que sufrió la economía en la década de los años noventas. Las medidas que se tomaron en aras de contrarrestar dicho impacto, la favorecieron al punto de incrementar la desigualdad social; esto es, la inserción de Cuba en el mercado internacional con condiciones competitivas de partida desfavorables, que la colocaron frente a la disyuntiva de promover el desarrollo económico a expensas de sacrificar los ideales sociales del Proyecto Revolucionario. Entre algunas de las medidas podemos contar:

Además, menciona Ribero (2006), que los efectos de la reforma económica y reestratificación social se manifiestan en el surgimiento de nuevas formas de clases asociadas a propietarios de pequeños negocios, restaurantes, cafeterías, etc., y con otros sectores como el mixto, el extranjero, lo que propicia también la diversificación de ingresos al interior de clase obrera, intelectuales, directivos y campesinos. Esto trae como consecuencia un éxodo de la mano de obra hacia la actividad no estatal, los sectores transables y el turismo.

Laritza Vega (2006), en su estudio Marginalidad y narrativa5, pone de relieve otra dimensión de la marginalidad que se aprecia cuando la población “se ve en la necesidad de recurrir a estrategias de supervivencias que implican actos penados por la ley, de modo que surge la necesidad de legitimar en la esfera personal lo que oficialmente es ilegal” (p. 167). La marginación parece ser entonces un estado general, un sentimiento de la nación que enfrenta una crisis, no sólo económica sino en sus principales paradigmas éticos: una crisis de sentido.

Desde entonces, hay la intención de romper los estereotipos de comportamiento ideal quedurante mucho tiempo guiaron a la literatura e incluso a la sociedad. Esta necesidadestá dada porque el sistema de valores establecido no responde a las necesidades delos actores sociales de la nueva realidad. Las causas de las rupturas estánasociadas, según este estudio, “al deseo de hacer algo por mejorar la sociedad […]que va aparejado a la desilusión que provocaron diferentes sucesos en la década delos años 90 y finales de los ’80 [sic]” (Vega, 2006, p. 174). Desencanto y reforma social seríanentonces las motivaciones temáticas que enfrentarían en este caso, los narradores delos años noventas. La progresión de la crisis de pensamiento, como le llama laautora (lo que se entiende también como crisis de sentido), “tuvo su catalizador enla crisis económica” (Vega, 2006, p. 176) einicia con estos representantes de la llamada década perdida que comparten “elreconocimiento de las ventajas del sistema social cubano, con deseos de mejoramientosocial y con cierto orgullo de ser cubanos y de contribuir, desde Cuba, a construiruna sociedad mejor” (Vega, 2006, p. 174).

La dimensión cultural, que según Alaín Basail (2006) se ha articulado a partir de los cambios en la estructura social, se expresa en la creación artística, el consumo cultural, estrategias y estilos de vida cotidiana, y se representa por una implosión social de distintos individuos y grupos: religiosos, homosexuales, transexuales, rockeros, raperos, rastas, creadores de campos culturales, los cuales luchan por legitimar sus particularidades en la vida pública. Ante esta perspectiva de la emergente diversidad de la sociedad cubana y sus desafíos se exige revaluar los discursos científicos y políticos preformativos de la realidad cubana.

¿La nueva comunidad de sentido en los poetas de la generación cero supone una ruptura con la tradición? El cuestionamiento considera ruptura con respecto a las generaciones precedentes de escritores, comenzando desde la inmediata anterior, pues, aunque sean contemporáneas, se expresan de forma diferente. Lo anterior se asegura ya que “como el único tiempo verdadero es el tiempo vivencial se puede decir propiamente que todas viven en un tiempo interior que en lo cualitativo es plenamente diferente a otros” (Pinder, citado por Mannhiem, 2013, p. 200). Ello supone en principio un distanciamiento entre ambas generaciones, pero cuanto más diferente sea el tiempo interior de una y otra generación, ese distanciamiento se expresará en ruptura, desde lo estético hasta lo puramente ético; por consiguiente, serán mayores dichas rupturas, por cuanto acontecieron en épocas de crisis y conflictos.

Berger y Luckmann (1997)explican que antes de una nueva comunidad de sentido debió ocurrir una crisis, lo cual no es más que una incongruencia de las ideologías con el contexto social. Los escritores reaccionan “al pulso de una tradición, disienten del canon cubensis” (Padilla, 2014, p. 119). “Hay un deseo bastante evidente de estos escritores de demarcarse de promociones anteriores, especialmente de los autores que alcanzaron visibilidad dentro y fuera de Cuba durante el llamado Periodo Especial” (Simal, 2017, p. 2). El sentido subjetivo que por medio de la “acción social” se convirtió en sentido objetivado y que llamamos reservas sociales de conocimiento permite, según Beger y Luckman (1997), que los individuos de una comunidad solucionen los problemas de la experiencia y de la acción que afloren, como por primera vez, en situaciones particulares; de modo que si estos individuos, con las reservas sociales que poseen no pudieran solucionar tales problemas, enfrentarían un conflicto entre lo que “es” y lo que “debería ser”; por lo tanto, estarían frente a una crisis de sentido. Ello ocurre porque los miembros que viven en las comunidades, con un sistema de valores prescrito por la sociedad, experimentan una discrepancia que no conservan con ellos ni un mínimo de sentido compartido. Por ende, el sistema de reserva social de conocimiento no funciona eficazmente para la solución de los problemas de la experiencia y de la acción de los individuos.

En ese caso, las reacciones ante la divergencia podrían establecerse en una nueva comunidad desentido que supone, a nuestro criterio, un proceso de resignificación de lasideologías. En ese sentido, Valentín N. Voloshilov(2014) en su obra El estudio de las ideologías y el estudio dellenguaje, plantea que: “Todo lo ideológico posee significado:representa, figura o simboliza algo que está fuera de él” (p. 43), de modo que silas bases económicas están en crisis, las formaciones ideológicas que se estructuransobre ella tendrán que adaptarse a las exigencias de esa crisis; en otras palabras,tendrán que resignificarse, proceso que es esencia de la formación de una nuevacomunidad de sentido.

Los escritores de la generación cero expresan, tanto en su literatura como en sus ideologías, esa nueva comunidad de sentido que la crisis de los años noventas le exigió a la reserva social de conocimientos; justamente en el período donde las formaciones psicológicas que se creaban, formarían en lo fundamental, el sistema de valores que los regiría posteriormente. “En este nuevo espacio social, los poetas proponen una relectura de lo cubano, indagando no solo en la identidad individual sino en las transformaciones de la nación […] dando voz a las mutaciones éticas, ideológicas y existenciales advertidas en la actualidad” (Mora y Pérez, 2017, p. 17). Por otro lado, Laritza Vega Quintana (2006) explica que hubo “un cambio del patrón referencial de la literatura cubana relacionado con todo el conjunto de transformaciones que sufrió nuestra sociedad [en la década de los años noventas]” (p. 163).

Tomando este criterio como base, se debe ver tradición y generación cero como partes de un proceso que va gestándose a la par de los cambios sociales. Si bien la tradición, a pesar de haber sido transversalizada por la misma circunstancia sociohistórica, no responde de la misma manera que la generación cero es porque se debe considerar que esta última ha formado su sistema de valores, su personalidad, en el escenario de la crisis. El habitus primario, definido como “las estructuras sociales de nuestra subjetividad que inicialmente se constituyen en virtud de nuestras primeras experiencias” (Corcuff, 2003, p. 32), se estructuró en medio de esa crisis, por tanto, no tiene por qué concordar con una tradición representada por escritores que han formado su habitus primario en un contexto diferente.

Con todo, el término propuesto por Gilberto Padilla(2014) para explicar la “no congruencia” de la tradición literaria con elactual contexto es “inflación simbólica”. Al respecto dice: “¿por qué la literaturacubana contemporánea, con la excepción [algunos escritores] que no son mayoría,sigue cultivando la inflación simbólica de «lo cubano»?” (p. 118).

El criterio de la nueva comunidad de sentido en la generación cero, responde entonces a dos momentos: el de la no avenencia del sistema de valores prescrito al contexto social, y el de la resignificación, relectura de lo cubano. La ruptura se expresará luego en una nueva comunidad de sentido, por la necesidad de solucionar los problemas de la experiencia y de la acción. Por tanto, se debería entender la generación como una de las expresiones de un proceso de crisis, criterio que subrayarían Berger y Luckmann (1997) cuando dicen:

Los autores de la generación cero conformaron su sistema de valores ajustados a las exigencias del contexto social de los años noventas; por esta causa, el cambio social y nueva comunidad de sentido suponen principio y final de una ruta que debe tenerse en cuenta cuando se quiera abordar esta literatura en pos de una definición.

El escenario de la poesía cubana, abordado desde el grupo Orígenes hasta la generación cero, se reafirma como un verdadero campo de fuerzas con la debida implicación que arroja el término: una distribución desigual de los recursos (bienes culturales acumulados en la sociedad) y, en consecuencia, una correlación de fuerzas entre dominantes y dominados. Ello evidencia que el contexto sociohistórico actúa como un determinante para la definición de estéticas y posturas éticas diferentes, las cuales se han expresado a través de las generaciones literarias que se mencionan en este trabajo.

En otro sentido, la manera de las generaciones de acceder a los depósitos culturales que coexisten en Cuba, se ve de forma más diferenciada en la generación cero, gracias al contexto de crisis por el que esta atravesó en su período de adolescencia. Particularidad que los aboca a un destino común que se manifiesta en una ruptura con el resto del escenario literario actual.

Ello tiene su explicación porque, en la década de los años noventas del siglo pasado, el contexto de crisis y reorientación económicas, no solo produjo efectos indeseados en la sociedad, sino que también obligó a la generación cero a crear nuevos patrones de experiencia y de acción, con los cuales pudieran operar en la “nueva” situación social. En consecuencia, se hizo evidente una postura ética afín al contexto, la cual se manifiesta en su literatura hasta hoy, porque aunque la situación de crisis haya variado este sistema de valores los ha regido posteriormente.